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Croiser patrimoine, archives, histoire et cinéma

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AfficheLe Festival Ciné-Musée qui vient d’achever sa septième session à Sousse (11-13 décembre 2022) s’inscrit dans un mouvement de promotion du patrimoine touchant le secteur cinématographique, peu mobilisé par la cause. A l’occasion du centenaire du cinéma en Tunisie (le film Zohra est réalisé en 1922 par Albert Samama Chikly), Mohamed Challouf et son association Ciné-Sud Patrimoine https://cinesudpatrimoine.org/ invitent à célébrer l’héritage tunisien de façon dynamique et inventive, en traitant problèmes d’archives, questions d’histoire et objectifs de transmission. Patrimoine, archives, histoire et cinéma s’entrelacent sous plusieurs formes dans la situation tunisienne. Le repérage, l’identification, l’inventaire, le catalogage, la conservation, la restauration des fonds d’archives filmiques restent, à ce jour, limités. Or, les sources qui renseignent sur la genèse de la production cinématographique peuvent enrichir l’histoire contemporaine de perspectives qui affineraient la connaissance du XXème siècle tunisien en ouvrant sur des hypothèses et des trames chronologiques plus complexes.

Entre distribution et tournages

Dans le séminaire « Les débuts du cinéma en Tunisie » organisé par le laboratoire Régions et Ressources patrimoniales de Tunisie, de l’Université de La Manouba à la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Sousse, Morgan Corriou[1] rappelle les deux modes concomitants par lesquels le cinéma entre en Tunisie, à la fin du XIXème siècle. A travers la circulation des films dans l’empire colonial français, le pays apparaît comme un marché pour la diffusion d’un mode d’expression qui charme les foules et constitue un espace de tournage. Les circuits de distribution pénètrent le territoire par le fait de l’entreprise Pathé Frères qui va se construire, à partir de 1896, comme un empire économique. La firme bâtit son expansion sur le passage au divertissement par les images animées qui supplante petit à petit les rassemblements dans des lieux publics autour des spectacles d’exhibition d’animaux et d’humains. La mutation n’est pas seulement culturelle ; son ampleur va se conjuguer avec de nombreuses transformations de la société tunisienne, notamment dans les villes, du fait des changements introduits par la colonisation française officialisée par les accords du Protectorat de 1881 et 1883. L’ouverture de la première salle de cinéma Omnia Pathé, à l’angle des rues Hannon et Amilcar, en 1908, est une étape logique dans la politique coloniale de diffusion et dans le développement des quartiers européens de la capitale. Avant la création de ce lieu permanent, des amateurs comme Albert Samama Chikly (Tunis, 1872-Tunis, 1933)[2] ont organisé des projections nomades. Fasciné par les appareils et surtout par les possibilités qu’offre la technologie, alors en expansion, de représenter le monde en mouvement, ce personnage curieux et ingénieux expérimente les nouvelles machines en réalisant des reportages : La pêche au thon (1906), Tirailleurs tunisiens (1911), Gabès, délégation du Croissant rouge (1912), Le bey se rend à la mosquée (1912), Le Prince Abdelkader (1912),  programmés par le festival, sont autant de films muets qui retracent des événements, des scènes de la vie quotidienne et politique, attestant d’un début d’appropriation des techniques cinématographiques, en particulier au sein de l’armée, où Samama Chikly est reporter de guerre pendant cinq ans. Ses films allient une conscience des faits historiques (guerre en Tripolitaine, tremblement de terre de Messine, cérémonie officielle), une sensibilité aux sites et paysages et un sens de l’observation ethnographique qui pointe à l’époque, teintés d’un regard orientaliste, également dans l’air du temps. Sa façon de filmer les femmes, le personnage de Zohra, la jeune fille échouée sur la plage ou les habitantes qui accueillent la rescapée dénotent d’une attention aux gestes, aux mouvements des corps et aux expressions du visage qu’il est intéressant de comparer avec des prises de vue de la même veine, en Tunisie et ailleurs.

Matérialité et visibilité

La pénétration du cinéma en Tunisie par la diffusion du spectacle cinématographique au sein de la population (en majorité européenne au début) et à travers les activités de tournage (envoyés de la maison Lumière et autres opérateurs) confirme la combinaison des aspects matériels et culturels qui commande aux transformations sociales, politiques, culturelles et économiques dans chaque milieu social. L’évolution des procédés technologiques et la diversité des supports constituent une des richesses du cinéma tunisien, matérialisé dans des bobines, des bandes et des plaques de toutes sortes, qui, souffrant du passage du temps, ne peuvent pas être communiqués au public. Les clichés positifs et négatifs chimiquement détériorés posent des problèmes de conservation, de restauration et de lecture qu’il est urgent de prendre en main afin que le patrimoine cinématographique tunisien reste visible et puisse être intégré à une meilleure connaissance du passé.

La 7ème rencontre Ciné-Musée de Sousse a donné l’occasion d’une rétrospective artistique (avec des  ciné-concerts), ordonnée et commentée par les témoins et acteurs d’une histoire qui reste à approfondir, à partir des traces connues ainsi que celles à faire émerger et à découvrir. La petite-fille de Samama Chikly, Jaouida Tamzali, ayant cédé en 2015 les archives de son grand-père à Cinémathèque de Bologne[3], le public de la manifestation a pu apprécier le travail patient et minutieux d’une équipe passionnée par le fonds exceptionnel du pionnier tunisien (on découvre sa stature africaine et mondiale) et désireuse de le restituer et de le transmettre. Trois spécialistes de cette fondation vouée au sauvetage des traces cinématographiques ont exposé les contours des caisses de documents, présenté des spécimens de photos, de plaques et d’objets qui sont la promesse d’un capital culturel. Pour cela, il faudrait qu’administrateurs, archivistes, documentalistes, journalistes, historiens, chercheurs, cinéphiles, techniciens et amoureux du cinéma travaillent ensemble à une exploitation attentive et connectée de ce patrimoine visuel, muet et sonore, en noir et blanc et en couleurs. En mettant en synergie les compétences et savoir-faire, on peut espérer tirer du fonds Samama Chikly comme d’autres dépôts et archives égarés chez des particuliers, dans des studios et/ou des laboratoires, une vision plus acérée de l’histoire du cinéma en Tunisie. Certes, une histoire des films, des thèmes, des styles et des réalisateurs[4] existe. Mais en élargissant recherches d’archives et horizon d’enquête, on peut accéder aux métiers du cinéma (comédiennes et comédiens, professionnels du montage, du son, de la photo, de la lumière, de la musique…), retracer l’histoire des institutions et entreprises qui encadrent l’activité cinématographique, affiner les études des genres (fiction, documentaire, animation, publicité, court et long métrage…), préciser les rôles et fonctions (scénaristes, dialoguistes, cadreurs, décorateurs, costumiers, scripts, producteurs, distributeurs, critiques…) qui jalonnent les chaînes de fabrication des films. Une entrée par la réception d’un art dont les voies, l’impact et les publics ont connu, en quelques décennies, des bouleversements majeurs permettrait de connecter l’histoire tunisienne aux mutations des logiques de circulation, de comparer ses habitudes de production et de consommation avec d’autres milieux et de situer les modèles techniques et les codes esthétiques locaux dans les constellations cinématographiques régionales et mondiale.

L’histoire de la Tunisie du XXème siècle dépasse les aspects socio-politiques privilégiés par les études historiques classiques. Les recherches futures sont appelées à faire converger les données sur la vie matérielle et culturelle afin de décrire concrètement l’évolution des pratiques et des mentalités des individus, des générations, des familles et des groupes sociaux. Le secteur cinématographique, industrie et art de consommation devenu « populaire », a connu des césures (muet et parlant, format 35, 16 mm ou super 8, arrivée de la vidéo puis du numérique, vogue des festivals, temps des plates-formes…) et a tracé des enchaînements (production internationale puis nationale, jeunesses spectatrices, féminisation de l’accès au cinéma, modes d’apprentissage). Ces séquences méritent d’être raccordées de façon plus créative à chacune des transformations traversées par le pays depuis plus d’un siècle (l’école, le journal, le disque, la radio, le téléphone, la télévision, l’ordinateur et le smartphone) comme à l’évolution des usages intimes et manifestes qui relient cinéma et société, partout.   

En ce sens, le travail de l’association Ciné-Sud Patrimoine et son rapprochement avec l’université (via le laboratoire Régions et Ressources patrimoniales de Tunisie, de l’Université de La Manouba, la Faculté des lettres et sciences humaines et l’Institut supérieur de musique de Sousse) méritent d’être poursuivis par des travaux de recherche en histoire, en sociologie, en anthropologie, en esthétique, en musicologie, en économie, en psychologie… afin de stimuler la découverte des sources, la naissance de nouveaux objets, la multiplication des voies d’interrogation et l’élaboration de problématiques issues du contexte tunisien et inspirées par ses dynamiques.

Hammam-Lif, le 15 décembre 2022

Texte publié par le site cinematunisien.com et par le carnet de l’IRMC

CROISER PATRIMOINE, ARCHIVES, HISTOIRE ET CINÉMA

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[1] Auteure d’une thèse, Un nouveau loisir en situation coloniale : le cinéma dans la Tunisie du protectorat (1896-1956) et de plusieurs articles sur l’histoire du cinéma et de la cinéphilie en Tunisie

[2] On peut connaître ce personnage à travers quelques écrits : Marie-Anne Guez, Albert Samama, dit Samama-Chikli, photographe et cinéaste (Tunis, 24 janvier 1872 – Tunis, 13 janvier [?] 1933) », Archives juives 2021/1 (vol. 54), pp. 140-146 ; Guillemette Mansour, Samama Chikly : un Tunisien à la rencontre du XXe siècle, Tunis, Simpact, 2000 et un documentaire de Mahmoud Ben Mahmoud, Albert Samama-Chikli. Ce merveilleux fou filmant avec ses drôles de machines, France, 1995, 30’.

[3] Fondée en 1962, la Fondazione Cineteca di Bologna conserve plusieurs fonds d’archives de films et d’auteurs -dont Charlie Chaplin et Pier Paolo Pasolini-, organise un festival Il cinema ritrovato et forme, dans le cadre de son laboratoire L’imagine retrovata, aux opérations de sauvegarde et de restauration des archives filmiques.  

[4] Parmi les dernières publications sur le sujet : Tarek ben Chaâbane, Le cinéma tunisien entre hier et aujourd’hui, Tunis, CNCI, 2019, 108p. 

Pour une histoire du mouvement cinéaste amateur tunisien

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Ce texte reprend l’essentiel de mon intervention à la rencontre du 35ème FIFAK : Pour une nouvelle approche de l’histoire du mouvement des cinéastes amateurs, aux côtés de Mouldi Fehri (intervenant et modérateur) et Mahmoud Jomni.

Le soixantième anniversaire du mouvement tunisien des cinéastes amateurs croise un moment important de l’histoire contemporaine de la Tunisie. En six décennies, la Fédération Tunisienne des Cinéastes Amateurs (FTCA) se pose comme une association particulière et un espace original dans le paysage culturel et politique.

Un tournant critique et propice

Mon propos est de parvenir à convaincre que le moment actuel est propice pour mettre à profit ce qui a été accumulé au cours des soixante ans. Je propose d’ouvrir les portes à un bilan qualitatif, une voie supplémentaire permettant de doubler les activités de formation et de création en engageant un travail autour de la documentation dispersée dans les clubs et ailleurs. Orienter l’attention et mobiliser du temps pour cette activité de groupe, en convoquant les nouvelles technologies de l’information et de la communication (pour numériser, indexer, stocker, présenter…) prépare les bases d’une connaissance des conditions de gestation du cinéma amateur tunisien. Pour la faisabilité, il suffirait que des volontaires (individus et/ou clubs) acceptent de se lancer dans une tâche qui consiste, à ce stade, à repérer des sources négligées alors qu’elles peuvent baliser un savoir bénéfique. Après enquête et tri, le matériel mis en commun servira, à moyen et/ou long terme, à restituer la complexité du secteur cinématographique qui doit une grande part de son énergie à l’apport de la FTCA et aux capacités de formation des jeunes en son sein.

En effet, les six décennies se traduisent en textes, en pratiques, en institutions, en films, en lieux et espaces, en générations de cinéastes, de producteurs et de techniciens aux capacités et aux compétences multiples, ayant accompagné les mutations technologiques touchant l’image et le son. La cinéphilie portée par la Fédération Tunisienne des Ciné-clubs (FTCC), née en 1950 est un pôle jumeau et complémentaire qui a participé à sculpter un « esprit », des proximités entre des personnes et/ou des objectifs communs, parfois des différences ou des décalages, et souvent des rivalités, des querelles et des conflits. Les deux fédérations ont une histoire commune et croisée qui reste à écrire.

La Société Tunisienne de Production et d’Exploitation Cinématographiques (SATPEC) https://fr.wikipedia.org/wiki/Soci%C3%A9t%C3%A9_anonyme_tunisienne_de_production_et_d%27expansion_cin%C3%A9matographique est créée en 1957 dans l’optique de générer un « cinéma national ». Quelques mois après la création du Secrétariat des Affaires culturelles et de l’information (octobre 1961), la Fédération tunisienne des Cinéastes Amateurs se constitue en avril 1962 dans le sillage de l’Association des Jeunes Cinéastes tunisiens (AJCT) de 1961. Le collectif s’installe dans un local rue d’Athènes à Tunis, organise le 1er festival à Kélibia en 1964, avant la réalisation du 1er film tunisien, Al Fajr et la 1ère session des Journées Cinématographiques de Carthage (JCC), en 1966. Les étapes, les acteurs et les formes de la mise en place de l’infrastructure qui va porter la dynamique cinématographique de la Tunisie nouvellement indépendante sont lisibles à travers les péripéties de la FTCA. Au-delà de la volonté politique d’asseoir une « culture nationale » (le secrétariat d’Etat devient ministère en 1969), la production et la diffusion du film vont apporter leur lot aux transformations d’une Tunisie qui construit, à travers sa législation, son administration et son économie, les cadres d’existence, de promotion et de contrôle d’une industrie culturelle dont on attend beaucoup.  

Les modes d’imbrication du politique, de l’économique et du culturel restent peu approfondis dans l’étude du champ cinématographique tunisien, sous protectorat français puis après 1956. Le réseau FTCA offre des ressources et des pistes, en lien et en comparaison avec celui de la FTCC, en vue de saisir l’évolution du contexte. Un survol rapide des études disponibles dégage des articles, en français et en arabe, publiés dans les journaux d’époque. Pour recenser la littérature critique parallèle, les revues et magazines culturels et/ou de cinéma, les bulletins des festivals reflètent la réception, les lectures et les références d’une production prenant place dans le paysage culturel en formation. Des mémoires de master[1] existent mais en enquêtant dans les catalogues des départements universitaires de littérature, de journalisme, de communication, des beaux-arts, on peut déterrer une matière disséminée et peu exploitée. Il faudra penser aux militantEs, aux spectateurs et spectatrices, aux lauréatEs heureux et malheureux, aux photographes, aux membres des bureaux, aux journalistes, aux fonctionnaires… Ces témoins passés au fil des ans et des sessions se souviennent de scènes et d’anecdotes, possèdent des archives ou peuvent en indiquer. Recueillir les récits est nécessaire pour restituer les amitiés comme les inimitiés, des détails oubliés, repris à l’infini ou contradictoires, des personnes et/ou des incidents clés. L’objectif est de reconstituer patiemment un puzzle à partir d’une mosaïque de subjectivités, d’évocations, de fragments d’événements, de commentaires et de points de vue.

Cinéma et culture

FTCA et FIFAK sont des courroies de la construction et de la circulation d’une culture cinématographique en Tunisie. Celle-ci s’enracine dans les idées tiers mondistes de l’époque (le panafricanisme est alors en vogue), se conjugue à la cinéphilie portée et propagée par les animateurs et les audiences des ciné-clubs. Ces milieux forment une part du public des programmations filmiques organisées à Tunis et d’autres villes par les chancelleries étrangères. Œuvres  classiques ou récentes viennent enrichir les goûts, les curiosités et les traditions de débat autour des genres, des thèmes, des supports et des styles. Dans les années 1960/70, à la faveur des mouvements étudiants, les aspirations d’émancipation des populations du monde arabe, des pays musulmans, du Maghreb et d’Afrique émergent dans le champ cinématographique. Le milieu tunisien doit, par ailleurs, faire face aux formes de contrôle que la politique étatique instaure à travers le maillage administratif et institutionnel (création des maisons du peuple ou de la culture à partir de 1963, des comités culturels nationaux en 1965), la gestion des subventions et budgets et la surveillance policière.

Tiers mondisme et question palestinienne marquent fortement l’orientation politique de la FTCA, le profil de ses animateurs et la circulation des références entre les générations comme ils impriment, sur la durée, la conception et les palmarès des 34 sessions du FIFAK. Les participantEs, les films et le vocabulaire des discours et déclarations reflètent la nature des engagements portés par une mouvance attachée au qualificatif d’amateur, comme signe distinctif au sein d’une communauté et d’un milieu qui se transforment avec le monde. Les adhérentEs FTCA s’accrochent au refus de céder aux exigences d’un cinéma « commercial ». La volonté de s’en démarquer n’empêche cependant pas les goûts esthétiques d’évoluer, et n’entrave ni les financements internationaux, ni l’ouverture aux possibilités des technologies successives arrivant sur le marché. L’apparition des écoles de cinéma (privées à partir de 1994, publiques à partir de 2000) et les travaux issus de ce nouveau canal d’apprentissage des métiers du cinéma changent, à leur tour, les critères de production, la nature des exercices et l’encadrement des contenus récoltés.

Quels constats pouvons-nous faire douze ans après les bouleversements de 2011 et deux ans après le Covid-19 ? Ma formation historienne m’inspire d’appeler à intégrer l’histoire du mouvement du cinéma amateur à l’écriture d’une histoire contemporaine de la Tunisie incluant les composantes culturelles, les données matérielles, les forces sociales et les espaces d’action qui structurent ce domaine d’activité. De l’intérieur de cette fédération, employons-nous à profiter des acquis humains, matériels et politiques dans l’objectif de pointer des voies de réflexion et d’intervention répondant aux besoins de la FTCA. La consommation des films et l’accès à la technique se banalisent aujourd’hui. Comment la FTCA peut-elle continuer à jouer un rôle structurant sans tuer l’autonomie des clubs ni porter atteinte à la vitalité créative des adhérentEs ?  Un nouveau seuil se présente.        

Archive et avenir

La FTCA possède, à mes yeux, les conditions garantissant un retour raisonné sur son histoire et sa production dans une perspective dynamique. Elle peut mobiliser dans ces circonstances et de manière attractive les moyens numériques qui ont élargi les usages et la consommation des films et changé la façon de faire du cinéma. Le but est de fabriquer des outils en vue de restituer les conditions d’élection des comités, les modes de production des films et d’organisation des stages et festivals, les méthodes de gestion, les pratiques d’ateliers et les procédés de formation, tout au long des six décennies d’existence. 

Il suffirait de commencer à faire dans les clubs qui le souhaitent les gestes appropriés à cette démarche. Les papiers et objets accumulés par des individus et/ou dans des lieux identifiés doivent être rassemblés, triés, classés. Inventorier et décrire la documentation amassée permettra d’écrire une histoire documentée et plus complexe que celle produite jusque là par le suivi de l’événementiel et la mémoire immédiate des stages et des sessions. Les volontaires enrôlés pour consigner et ordonner les sources ajouteraient à la vie ordinaire des clubs (réunions, stages et production filmique) une activité éducative supplémentaire. Entamer une action matérielle et méthodique dans l’objectif de ranger les archives existantes introduit une autre approche des liens entre cinéma et histoire en Tunisie. A ce jour, les études traitent surtout de la représentation de l’histoire dans le cinéma tunisien, commentent la chronologie des sessions, les thèmes des films ou l’orientation des palmarès. En revisitant les archives internes, on espère constituer un corpus à questionner, dans un avenir plus ou moins proche, pour établir des corrélations et des connexions nouvelles. Citoyenne, cinéphile et enseignante, je me mets à la disposition de celles et ceux qui désirent se mobiliser pour une posture répondant, à double titre, aux attentes de la FTCA :

– Le rendez-vous de 2024 (60ème anniversaire du FIFAK) nous donne deux ans pour réaliser une série d’inventaires adaptés à chaque club/site/détenteur, pouvant être identifiés, numérisés et accessibles au public des adhérentEs, des journalistes et des chercheurEs. Les opérations de repérage et de catalogage peuvent s’étendre aux films produits (plus de 300 ?) dans le cadre des clubs de la FTCA[2] : ce matériau qui capte des bouts de l’actualité ou des maux de la société tunisienne manque à la culture et à l’information de chaque vague d’arrivants.

-Classer méthodiquement et inventorier les écrits, photos, vidéos, enregistrements sonores, affiches, objets… répond à la vocation « politique » de la FTCA dans la mesure où ce travail collégial peut contribuer, de l’intérieur, à relier ses péripéties institutionnelles, ses débats, ses querelles, ses choix et ses acquis à l’histoire politique, économique, sociale, culturelle et intellectuelle de la Tunisie contemporaine. L’entreprise peut aider à contextualiser des textes, des faits, des décisions, des polémiques, des chiffres, des dates. Ces bases de données sont à confronter avec des témoignages et à croiser avec l’étude des aspects artistiques, industriels, sociaux, culturels et politiques qui éclairent les réalisations, les actions, les conflits et les productions des hommes et des femmes, vivants ou morts, ayant participé à l’expérience culturelle de la FTCA et ses différentes retombées.

Le moment critique que traverse la Tunisie (tous les domaines appellent à des bilans réflexifs et des ré-orientations) comme le fonctionnement de la FTCA (et du FIFAK) incitent à faire un « arrêt sur archives », à engager une mise en ordre qui dépasserait le simple état des lieux, la juxtaposition et/ou la concurrence des mémoires. Ce « fondu-enchaîné » poursuivrait, dans un esprit collégial, un effort qui contribuera à définir un avenir tout en continuant à favoriser la créativité cinématographique, à encadrer et à préserver la diversité des inspirations.

On pense, à tort, que s’occuper des archives traduit une tendance passéiste. Je soutiens, au contraire, que s’y intéresser relève d’une conscience et d’une raison politiques, d’une capacité de « présence à soi » impliquant une responsabilité envers l’avenir. Préparons ce dernier sans vouloir nous en emparer et sans chercher, désespérément, à impliquer les jeunes recrues, animées par d’autres désirs. La coexistence trans-générationnelle qui colore  cette 35ème session invite chacun et chacune à apporter la pierre qui convient à ses capacités tout en répondant aux attentes de renouvellement et de changement qui marquent le contexte global, tout comme elles empreignent le tournant actuel de la FTCA et du FIFAK.

Hammam-Lif, le 21 août 2022.

[1] En attendant une bibliographie complète, signalons pour l’instant les mémoires de Faouzi Blout (Institut de Presse et des Sciences de l’Information, 1978), Mounira Ben Halima (Université de Tunis, 1986), Anouar Trabelsi (Université de Grenoble, 1996), Hend Malek Ferjani (Université de Grenoble-Alpes, 2016), et Giulia Sergiampietri (Université de Montpellier, 2017). Rappelons également les articles de Morgan Corriou (Université Paris 8 Saint Denis) et Patricia Caillé (Université de Strasbourg).

[2] Le public du 35ème FIFAK a pu voir sur la scène du théâtre Zine Essafi deux « anciens » de Kélibia : Mohamed  Sammoud, auteur du premier film d’animation réalisé en 1968  et Moncef Ben Hamida, président du club FTCA de Kélibia en 1968.

Article publié sur le site cinematunisien.org

POUR UNE HISTOIRE DU MOUVEMENT CINÉASTE AMATEUR TUNISIEN

Nar, s’immoler aujourd’hui en Algérie

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Le film Nar (Feu), de Meriem Achour Bouakkaz (2019), a été au centre de la première activité de la manifestation intitulée 20 ans, 20 films, 20 pays initiée par l’Université de La Manouba pour son 20ème anniversaire. Le ciné-club de la Faculté des Lettres des Arts et des Humanités a programmé une série de films pour accompagner cet anniversaire doublé de deux autres (les 60 ans de l’université tunisienne et les 10 ans de la Révolution). L’ordre alphabétique a fait de l’Algérie le premier pays visité tandis le sujet du film projeté mercredi 29 janvier 2020 (les immolations en Algérie) a permis de relier une foule de sujets, de rapprocher des pays, de raccorder des questions sociales, humaines et politiques qui se posent aujourd’hui.

http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/56927_1#

Tourné (en 2018 ?) avant le déclenchement des marches hebdomadaires le 22 février 2019, ce documentaire de 52 minutes fait parler un animateur culturel, un rescapé, une mère et un frère de victimes, deux étudiants, un mécanicien et un agent de sécurité, des multiples significations du feu (= nar). Comme une signature d’époque, le film démarre par une vidéo sur une immolation en direct (près de Jijel, en avril 2012) suivie par la répression des mobilisations qu’elle a déclenchées. Il se termine par une citation de l’écrivain et journaliste algérien Mostafa Benfodil : « Puisse l’Algérie renaître de la cendre de ses enfants ».  Le feu est ainsi abordé à travers différents vécus, dans les lieux et les décors qui marquent ces histoires autant qu’ils font sortir les expériences vers une compréhension plus large. Chaque témoignage est inscrit par la cinéaste dans une toile qui nous fait entrer, à travers un montage sensible, au cœur de l’Algérie, au cœur de l’actualité sociale maghrébine comme au cœur de la psychologie humaine.

L’histoire en train de se faire

Des images paisibles des rues et des cafés fuse une musique, celle de La Casa d’El Mouradia, ce chant de stade qui a porté les rassemblements algériens de 2019.

Le spectateur est introduit dans l’histoire en train de se faire, dans les vies des gens, dans leurs têtes, dans les mots qu’ils utilisent pour parler de leurs existences, dans les actes qu’ils entreprennent. En s’attardant sur les souvenirs, les sentiments, les regards, les douleurs et les pensées de Fouad, Seïf, Tayeb, Anis, Saïd, Lakhdhar et Saïda, la cinéaste nous dévoile les sens ambivalents du feu, les raisons qui y mènent et les jugements qu’on en tire.

Fouad évoque ses souvenirs des faits de Village Moussa d’avril 2012 ; il intègre l’immolation de Hamza à son expérience auprès des jeunes de la région qui, en l’absence de culture, ne peuvent ni vivre pleinement ni partager leurs talents. Le graphiste Saïd, rescapé, date son geste du 14 janvier 2011, en détaille les phases puis déroule une réflexion sur ce qu’il en a appris, après avoir été sauvé, grâce à la solidarité mobilisée. Le récit de Taïeb, frère du marchand d’olives mort de ses blessures, souligne le parallélisme avec la condition du tunisien Mohamed Bouazizi, marchand ambulant, en butte aux injustices administratives. Taïeb trouve son réconfort dans sa passion de la nature et des vestiges historiques. Lakhdhar a tenté de s’immoler dans une banque avec sa fille handicapée ; ayant obtenu un logement, il a repris confiance dans son appartenance à l’Algérie, tout en reconnaissant la responsabilité de chacun dans la situation générale. Les deux étudiants (Seïf et Anis) déclarent apprendre des choses dans ces cafés, un « lieu sacré » où des heures passent à échanger sur la vie, regarder les matchs, jouer sur des téléphones, sortir de chez soi, dans une sociabilité exclusivement masculine. Saïda, la seule femme du film, est une mère qui ne parvient pas à oublier le geste suicidaire de son fils, en principe interdit par l’Islam ; elle cherche la paix en fabriquant son pain, en faisant du crochet, en entretenant ses plantes et sa maison, aux côtés de son frère. 

Brûler

Les images nous rappellent l’omniprésence du pétrole dans les bouteilles et les objets en plastique, les moteurs de voitures, les bonbonnes, les cigarettes, les réchauds, les pompes à essence. Cette ressource s’avère mortifère, meurtrière dans un environnement vécu comme une prison. Seuls les stades constituent, pour les hommes, un espace public d’expression et de défoulement individuel et collectif. Alors que des richesses s’étalent à longueur de plaines, de plages et de montagnes, des bateaux de fortune emportent des harraga-s, qui mettent en œuvre une autre façon de brûler et de fuir l’insupportable. Les immolations sont des gestes individuels portés à la visibilité pour extérioriser une douleur de vivre, pour dire une « vérité » mais le prix de ce « point de non retour » coûte aux jeunes sans rien rapporter à la communauté.

Vécus et gestes racontent une réalité algérienne sombre qui rappelle des conditions économiques et sociales d’autres pays, y compris dans les conséquences tragiques du fléau de la corruption et du clientélisme. Ces réponses désespérées et spectaculaires sidèrent les entourages et restent sans explication. Médias et statistiques ne savent pas appréhender le phénomène. S’auto-immoler n’est pourtant pas la seule réaction possible pour la jeunesse d’une Algérie où les victoires du football procurent de la joie, où des chantiers voisinent avec des ruines antiques, où les côtes maritimes offrent des ressources, où des terres vierges invitent à l’exploitation, où la solidarité existe, où la volonté de vivre n’est pas complètement éteinte.

Les prémices du hirak algérien sont réunies dans ces témoignages de survivants et de proches. Les immolations se poursuivant par centaines, voir Nar a plus d’une portée : celle d’approcher par le bas les soulèvements -que la Tunisie a inaugurés le 17 décembre 2010- et de donner à comprendre ces décisions de s’embraser pour interpeller contre l’injustice, briser le mépris et dénoncer le manque de liberté.

Le 31 janvier 2020

Affiche de Pousses de printemps de Intissar Belaïd

Les traces, côté cinéma : que faire ? L’ERC DREAM à la Cinémathèque tunisienne, 27 février 2019

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L’équipe de l’ERC DREAM réunie à Tunis du 25 février au 1er mars 2019 a visionné deux films à la Cinémathèque tunisienne. Ce lieu d’archivage du patrimoine filmique peut figurer parmi les sites à repérer dans le projet de cartographie des paysages documentaires.

Historique rapide

La Cinémathèque tunisienne est inaugurée le 21 mars 20181, dans le cadre de l’ouverture de la Cité de la Culture, un chantier entamé sous Ben Ali, abandonné en 2011 et repris en 2016. Le projet, plusieurs fois annoncé, profite de la décision politique et des moyens financiers et technologiques mobilisés, pour donner forme à une institution qui peine, depuis des décennies, à s’inscrire dans le panorama cinématographique tunisien. Une version tunisoise de la cinémathèque française d’Henri Langlois voit le jour en 1958 sous la conduite de Sophie El Goulli, amie de ce dernier2. Hébergée dans divers lieux (la salle des fêtes du lycée Carnot, le Studio 38 et la Maison de la Culture Ibn Rachiq), elle ne dispose pas de fonds comparables à ceux de la cinémathèque algérienne -née en 1965 et défiant la distribution internationale-, et fait son travail de diffusion grâce à des emprunts gracieux. L’institution devient suspecte après 1968, son succès l’assimilant à un lieu de subversion politique. Une salle d’art et d’essai (7è art) ouverte en 1970 ferme pour les mêmes soupçons en 1978, après le Jeudi Noir (26 janvier 1978). La petite salle hébergée par le Ministère d’Information disparaît en 1980, suite aux événements de Gafsa (janvier 1980) et se réfugie au Musée d’Arts vivants de la ville de Tunis (Belvédère). Là naît le souci de préserver et de restaurer les copies de films sur les peintres tunisiens et l’archéologie. En 1990, les archives du Bois d’Arcy découvrent et restaurent le premier film tunisien en arabe dialectal, le Fou de Kairouan (Jean-André Kreusy, 1937). En 1993, le Centre national du cinéma français (CNC) sauve les bobines de Zohra (1922) et Aïn El Ghezal (1924) du premier cinéaste tunisien Albert Samama Chikly (1872-1933). Le projet de cinémathèque revient en 1995 alors que les techniques de numérisation s’imposent comme solution pour mieux conserver le patrimoine cinématographique tunisien dispersé  et non inventorié.

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  1. Hichem Ben Ammar & Mohamed Challouf, « Un rêve qui prend forme : la cinémathèque tunisienne », Journal of film presentation, n° 98, 04. 2018, International Federation of Film Archives (FIAF), pp. 11-16 [↩]
  2. Des archives de Sophie El Goulli, ses films et une partie de sa bibliothèque ont été déposés à la Cinémathèque [↩]

Sophie Ferchiou à la cinémathèque tunisienne

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Une expérience de coopération est née entre la Cinémathèque tunisienne https://www.facebook.com/CINEMATHEQUE.TN/ et l’Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain (IRMC) http://www.irmcmaghreb.org/ : un séminaire sur le thème Films et sciences sociales vise à rapprocher la réflexion des sciences sociales de la production filmique et à ouvrir les démarches des chercheurs aux possibilités de lecture des films documentaires et/ou de fiction.

Le cycle est destiné à décloisonner les processus de connaissance et de création pour les inscrire dans leurs contextes, en cherchant les résonances ou discordances des uns avec les autres.

Jeter des ponts entre culture, technologie et méthode 

Le cinéma est rentré à l’université tunisienne : celle-ci compte des établissements et départements d’enseignement et de recherche comme l’Institut Supérieur des Arts multimédia de La Manouba (ISAMM, université de La Manouba) ou l’Ecole Supérieure de l’Audiovisuel et du Cinéma (ESAC, Université d’El Manar). Depuis une vingtaine d’années, des enseignantEs passionnéEs de cinéma (Tahar Chikhaoui, Insaf Machta, Sihem Sidaoui, Najet Tnani, Issam Marzouki…) ont fondé des ciné-clubs sur les campus et introduit dans les programmes des départements littéraires, de français principalement, des modules d’analyse de films, d’histoire du cinéma et de ses théories. Un master d’études cinématographiques et plusieurs filières forment une quantité de techniciens et de professionnels recrutés par le secteur de l’audio-visuel où radios, télévisions, films et production sur le web se multiplient. L’éco-système culturel tunisien en pleine effervescence depuis des années enregistre une augmentation de la production cinématographique qui anime le public et peut cristalliser une connaissance critique diversifiée et approfondie.

Or, un lien manque encore, notamment du côté des sciences humaines et sociales qui font un usage illustratif et souvent superficiel de la production cinématographique. Dans l’enseignement comme dans la recherche, le croisement entre films et sciences sociales reste un maillon faible. Pourtant, dans les raisonnements et les démarches des chercheurs et des cinéastes, on trouve, des proximités ou des affinités qui, de toute évidence, enrichissent les cours, ouvrent des pistes de recherche ou peuvent susciter des travaux. Les cinématographies, tunisienne et mondiale, offrent un matériau abondant qui devrait contribuer à vivifier l’intérêt des étudiants, à renouveler les contenus pédagogiques et à engager d’autres approches.

Ce nouvel espace de travail espère pousser les barrières habituelles en croisant la connaissance autour du cinéma avec la réflexion méthodologique dans les sciences sociales. La lecture du présent ne pouvant se passer des moyens de l’image et du son, il s’agit d’élargir l’expression scientifique à de nouvelles formes alliant un décodage attentif et informé du langage cinématographique avec le décryptage des mots et des concepts.

Une pionnière

Mêlant soucis pédagogique et méthodologique, la séance du jeudi 31 janvier 2019https://www.dropbox.com/s/4dvv22hrr0xurvd/Programme%20Films%20et%20Sciences%20sociales%2031%20janvier%202019.pdf?dl=0 démarre autour de l’anthropologie, une discipline qui a investi l’expression cinématographique pour élargir le spectre de compréhension des phénomènes sociaux. Deux films (Chéchia ; Guellala) de l’anthropologue et cinéaste Sophie Ferchiou https://fr.wikipedia.org/wiki/Sophie_Ferchiou -pionnière dans un genre qui va s’appeler «  le film de chercheur »- sont projetés. Après des études secondaires en Tunisie, Sophie Ferchiou entre à la Sorbonne pour des études de philosophie et de sociologie. Elle suivra, entre autres, l’enseignement de Jean Rouch (1917-2004) africaniste, chercheur au CNRS et cinéaste. Elle se concentre sur le terrain tunisien pour y étudier les techniques traditionnelles (de la chéchia, de la poterie, de la cueillette d’olives…), le monde du travail (agricole, industriel) et ses divisions, les rituels religieux, les rapports de sexe dans la parenté et la vie économique. S.F est l’auteur de plusieurs ouvrages individuels et collectifs portant sur divers aspects de la société traités aussi dans une douzaine de films. L’Encyclopedia of Arab Women Filmmaker de Rebecca Hillauer la classe comme l’une des premières cinéastes tunisiennes. En 1966, S.F. soutient sa thèseTechniques et sociétés. Exemple de la fabrication des chéchias en Tunisie (Paris, Institut d’ethnologie, 1971) préparée sous la direction d’André Leroi-Gourhan (1911-1986) en projetant La chéchia (1966, 30mn)[1]. Elle se souvient du remue-ménage occasionné par la projection d’un film en 16 mm dans un amphithéâtre de Sorbonne d’avant 68. Fidèle à son enseignement, S.F. présente l’anthropologie visuelle comme une discipline à part entière qui permet « de connaître le réel humain au plus près, dans ses aspects complexes et mouvants… de saisir l’intraduisible et de rendre sensible la connaissance qui ne passe pas par des mots».

A partir du tournage de Guellala (1975, 35 mn), à une époque où la Tunisie s’ouvre au tourisme balnéaire, S.F déclare avoir renoncé aux renforts de techniciens afin d’assurer l’immersion nécessaire à l’enquête et à la compréhension du milieu étudié. Le film capte « la jonction entre le technique, le social et le symbolique » telle qu’elle apparaît dans le regard de l’anthropologue sur le village jerbien.

Ces deux plongéesdu cinéma du réel tunisien appellent la suite du corpus. Sophie Ferchiou avait confié les originaux de ses films au Ministère de la Culture. Introuvables, la perte a été rattrapée grâce aux technologies de numérisation. La Cinémathèque tunisienne entame aujourd’hui autour de cette filmographie, un programme de sauvegarde et de restauration (consolidation de l’image et étalonnage des couleurs) des copies récupérées dans les archives de l’auteure et qui, grâce à l’ajout de bonus, d’interviews et un travail de re-datation seront régénérées pour les chercheurs et le public.

Cette archive d’un type nouveau fait espérer des possibilités de retourner à un monde perdu certes, mais essentiel indicateur de la « structure totale d’une époque » et ouvrant sur une connaissance sensible de l’histoire sociale, économique, politique et culturelle de la Tunisie contemporaine.

Hammam-lif,le 3 février 2019

[1] https://misk.tn/radio/podcast/linvite-du-grand-journal-des-arts-sophie-ferchiou?fbclid=IwAR0HQdLnPQxCmaFqPcUx6QiOMbKQKL_WbTUEFe2bnQCwGiySa6ooADHpXsQ

Publié sur le magazine en ligne Kapitalis, mardi 5 février 2019 http://kapitalis.com/tunisie/2019/02/05/sophie-ferchiou-a-la-cinematheque-tunisienne/

L’Histoire officielle : résonances tunisiennes

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Après avoir été vu au cours de la session 2017 des Journées Cinématographiques de Carthage et à la Cinémathèque tunisienne en septembre 2018, le film argentin L’Histoire officielle de Luis Puenzo a été projeté dans le cadre du ciné-club de la Faculté des Arts, des Lettres et des Humanités de La Manouba. Le public était chaque fois au rendez-vous et le débat qui a suivi la projection du mercredi 24 octobre 2018 à La Manouba dévoile des résonances avec le présent tunisien. La fabrication du film comme son contenu suggèrent des associations de situations et ouvrent à une lecture comparée des « transitions » tunisienne et argentine.

Tourné en 1983 et sorti en 1985, juste à la fin de la dictature militaire argentine, le film raconte l’histoire d’une famille bourgeoise de Buenos Aires qui a adopté, cinq ans auparavant, une fille prénommée Gaby. On suit la mère depuis un rassemblement officiel à son domicile en passant par sa salle de cours. Alicia enseigne l’histoire à des étudiants qui l’interpellent par des débats sur l’écriture de l’histoire, la provoquent par des insolences et vont jusqu’à la déstabiliser par leurs affirmations. Dans son métier comme dans sa vie privée, des échanges et des événements vont instiller progressivement en elle des doutes puis un besoin de vérité. Son mari jouit d’une situation confortable. Loin de ressentir les anxiétés de sa femme, il connaîtra une autre évolution intime au fur et à mesure que le régime politique marque des signes d’effondrement. La palette des croisements entre histoires individuelle et collective est peinte à travers une série de personnages : les couples d’amis bien installés, Anita l’amie opposante qui revient après l’exil, les parents modestes -et qui le restent- du mari, le professeur de littérature qui protège les étudiants contestataires, la grand’mère qui enquête sur la disparition de sa fille… Evoluant au milieu de la toile, Anita accède progressivement à des bouts de réalité ; elle prend conscience de la torture, des disparitions, des viols et du sort réservé aux enfants de disparus.

La force dramatique du film réside dans le parti pris de décrire le cheminement d’une subjectivité qui comprend petit à petit comment son histoire est tissée par des faits dont elle n’a pas capté jusque là la signification. La fille adoptée par Alicia et Roberto est-elle celle d’une mère disparue ? La question surgit de la situation politique et agit sur l’intimité du couple jusqu’à la rupture. Les faits se déroulent dans un contexte de « dégel » : des articles de journaux et des manifestations réclament la vérité sur les disparitions et les tortures, des opposants reviennent d’exil, des enquêtes se mettent en place pour retrouver les traces des desaparecidos (les disparus). Malgré les dérobades de son mari, Alicia ne recule pas devant la douleur que lui coûte la recherche de la vérité. Celle-ci prend une dimension d’absolu : «  si je ne sais pas qui est Gaby, c’est comme si rien n’était vrai » déclare-t-elle. Dans son enquête auprès de l’hôpital où sa fille est née comme dans ses cours d’histoire, elle vit un autre rapport avec les archives et les informations qu’elles peuvent recéler, les objets sauvegardés et les circonstances de leur conservation. Le chemin de la vérité est long et tourmenté. En plus de dérouler avec finesse la façon dont on peut découvrir/interpréter des faits, le film parle de la masse de gens qui ignorent et/ou ne comprennent pas ce qui se passe. Prendre le point de vue de ceux-ci fait sortir du face-à-face infernal et vengeur de la victime et du bourreau comme il permet d’échapper du prisme judiciaire. Il y a bien des coupables, des victimes, des complices (comme le mari ou le prêtre), des militants conscients mais il n’y a pas qu’eux. Et ceux qui ne savent pas peuvent – aussi – payer cher le prix de savoir.

Sans angélisme, le film dénonce la violence sans qu’on la voie en direct ; on la sent partout et on en saisit l’impact sur les relations et les événements. Avec le même talent d’évocation, le film revient sur la quête de liberté comme revendication qui s’installe dans la vie des gens. Elle s’affirme dans des attitudes critiques ou de dérision, elle se donne les moyens de s’exprimer dans des manifestations ou des débats. Le film évite le moralisme et la démonstration pédagogique : il relate subtilement la décomposition d’une famille qui se brise avec les méandres d’une histoire politique qui tangue. Combinant des scènes de fiction avec des extraits de documentaires (les manifestations, les recherches des familles dans les archives…), le récit donne la mesure d’une actualité oppressante.

Un mot venu dans le débat autour du film L’histoire officielle  est plein d’à propos :  la réceptivité. On a vu la réceptivité de l’enseignante à son public, celle de la mère adoptive face à l’attente de la grand’mère. La réceptivité du public tunisien à ce film distingué trois fois entre 1985 et 1986 dans des festivals internationaux est due à sa restauration en 2013. Cette nouvelle vie aura permis d’en savoir davantage sur l’Argentine, pays de Maradona et de Messi, du tango et du pape François et de vibrer avec l’histoire des grand’mères de la place de mai qui luttent contre l’oubli, les dérives et l’opacité des pouvoirs.

Hammam-Lif, le 25 octobre 2018

Publié dans La Presse de Tunisie, 28 octobre 2018, page 9. 

(Re)Voir « La Tunisie vote » de Hichem Ben Ammar, le jour des élections américaines

1 réponse

Il y a quelque chose d’apaisant à regarder un film sur des élections passées, le jour où se déroulent d’autres. Comme il y a à apprendre. Nous le savons en Tunisie depuis 2011 : les élections sont un moment important et d’avoir vécu celles de 2014 nous a enseigné que ce n’est jamais une simple répétition. Que nous apprendront les prochains rendez-vous électoraux en Tunisie ? Seront-ils pour les municipales ? Quand auront enfin lieu ces élections reportées : en 2017 ? en 2018 ? On n’en parle plus pour l’instant.

Un antidote Continuer la lecture →

Le cinéma en situation coloniale : l’approche par le public

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Couverture de l'ouvrage Publics et spectacle cinématographique en situation coloniale

Couverture de l’ouvrage Publics et spectacle cinématographique en situation coloniale

A propos de l’ouvrage dirigé par Morgan Corriou, Publics et spectacle cinématographique en situation coloniale, Tunis, CERES/IRMC, 2012, 320 p.

L’histoire du cinéma, et en Tunisie en particulier, s’intéresse communément au contenu des films et à leur production. Quittant ce sillon, Morgan Corriou prend le parti d’étudier le cinéma du point de vue de ses usagers. Auteur d’une thèse intitulée Un nouveau loisir en situation coloniale : le cinéma dans la Tunisie du protectorat (1896-1956) – en cours de publication-, elle organise en mars 2008 à l’Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain (IRMC)  deux journées d’étude sur le thème Cinéma et nouvelles pratiques sociales en situation coloniale. Elle tire de cette rencontre un ouvrage collectif : Publics et spectacle cinématographique en situation coloniale dans lequel sont ajoutés d’autres textes. L’ensemble se compose de dix articles ventilés en trois parties : Implantation du cinéma et publics autonomes ; De la salle de cinéma à la sphère publique ; Appropriations locales de l’image animée.

L’histoire coloniale autrement

Cette perspective permet de replacer la Tunisie sous Protectorat français -terrain de recherche de Morgan Corriou- dans le cadre des pays colonisés- comme elle installe le médium cinéma dans la culture globale. La perspective comparatiste cible les cas de situations coloniales : les cas de l’Afrique française du Nord, de l’Afrique Occidentale française, des colonies britannique et russe sont traités dans un croisement heureux entre histoire politique et histoire culturelle.
L’industrie cinématographique traverse le monde à une vitesse telle que, même si les rythmes sont différents, les circuits et des moyens mettent les pays en situation de contemporanéité. Outre les cas des cinématographies indienne et égyptienne, le spectacle cinématographique est une entrée intéressante pour étudier les transformations culturelles que connaissent les sociétés colonisées. On observe des décalages selon les différences d’infrastructure : les cinémas égyptien et indien mettent du temps à avoir une popularité locale ; de même que l’on constate que le public dépend de plusieurs critères selon qu’il vient d’une capitale ou d’autres villes, qu’il représente la bourgeoisie lettrée ou les classes populaires. La guerre (avec la propagande) et les migrations d’ouvriers vers l’Europe font partie des vecteurs qui propagent la culture de l’image. Par la suite, apparaît l’économie du spectacle, une presse spécialisée émerge et les différents publics s’approprient cet art. La population européenne accélère certainement l’acclimatation du nouveau loisir, au point que l’Algérie urbaine compte 188 salles de cinéma en 1939 (contre 120 en 1921, avec une surreprésentation d’Oran et d’Alger) alors que la Tunisie en a 47 et le Maroc 56, à la veille de la Seconde Guerre mondiale (Omar Carlier). L’Afrique Occidentale française s’équipe dans les villes moyennes et les banlieues entre 1920 et 1940. (Odile Goerg). L’« indigénisation » particulièrement agile des pratiques cinématographiques n’est pas toujours en rapport avec la production des films, comme le montre le cas de l’Egypte, cadre précoce d’une production cinématographique qui percera à l’étranger et notamment au Maghreb entre 1934 et 1936. Continuer la lecture →

Revoir Omar Gatlato et L’Homme de cendres

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Rapprocher Omar Gatlato (Merzak Allouache, 1976) et L’Homme de cendres (Nouri Bouzid, 1986) rafraîchit la mémoire de ceux qui ont eu l’occasion de voir ces films autant qu’il stimule la réflexion de ceux qui ne les connaissent pas. Pour le bonheur des uns et des autres, Tahar Chikhaoui, directeur artistique d’Aflam, a choisi de programmer ces deux films dans un cycle de projections organisé au Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MUCEM, Marseille) en marge de l’exposition « Au bazar du genre » pour introduire un débat autour de la place de l’homme dans le cinéma arabe. Ce choix a la vertu de déplacer le regard du spectateur vers la condition masculine alors qu’il est devenu banal de parler de la femme pour expliquer le retard des sociétés arabes. Ce leitmotiv qui tourne parfois à vide a besoin d’être pris à rebours et cette programmation montre que Merzak Allouache et Nouri Bouzid l’ont fait il y a plusieurs décennies.

Deux façons de traiter la virilité

Affiche du film Omar Gatlato

Affiche du film Omar Gatlato

Omar Gatlato, réalisé à la fin de la période Boumediène en Algérie met en scène une société urbaine qui pullule dans les rues, les intérieurs, les plages ou les transports. Les hommes côtoient les femmes mais on n’y voit ni une vie commune, ni des échanges soutenus, y compris dans les mariages (où les hommes dansent seuls) et dans les chambres surpeuplées des appartements familiaux. Le monde masculin se nourrit de camaraderie, de taquineries, de plaisirs solitaires, de foot ou de musique chaâbi. Entre néo-réalisme à l’italienne et nouvelle vague française, Merzak Allouache filme un Alger où les hommes s’agitent et bougent mais ils s’ennuient, sont mous et sans autre énergie que d’accomplir le devoir et le quotidien. Les femmes existent, travaillent, regardent la télé, élèvent des enfants mais semblent inaccessibles, craintes ou simplement non « reconnues ». Parole et musique sont vitales pour les personnages, les dialogues du film sont savoureux et l’humour affleure dans la morosité. Féru de chaâbi, Omar tombe sur un enregistrement de la voix de Selma en récupérant un vieil appareil. Ce soliloque féminin le fait rêver et le berce mais il sera incapable de franchir la rue pour aller voir Selma qui l’attend, alors qu’il a tout fait pour obtenir un rendez-vous. Il préfère garder en lui et en réserve la promesse de la rencontre pour le lendemain. Le spectateur est directement pris à partie par Omar pour constater la distance, sourire avec lui de la routine, de la promiscuité ou de la saleté et le récit en reste au constat désenchanté, sans trouver le moyen de combler le vide ni de traverser les cloisons.

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Films vus à Hammam-Lif

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A l’occasion du 2ème festival du film des droits de l’homme (Human Screen Festival, 2013), Hammam-Lif a eu droit à trois projections de films, jeudi 26, vendredi 27 et samedi 28 septembre. C’est une aubaine pour une ville souffrant d’un vide culturel de plus en plus patent mais l’événement a attiré très peu de spectateurs. Plutôt que de se laisser aller à la tristesse du constat, ce papier revient sur la question du public du cinéma dans la roue socio-économique avant de rendre compte de la bouffée d’air et d’art apportée par une autre façon de parler des droits humains.

Voir des films à Hammam-Lif

Cinéma L'Oriental, Hammam Lif (K. Bendana)

Cinéma L’Oriental, Hammam Lif (K. Bendana)

Aller au cinéma coûte, c’est un effort même pour ceux qui aiment les films. Les habitudes de consommation filmique ont changé depuis longtemps et les salles de cinéma qui disparaissent une à une, témoignent d’une mutation mondiale à laquelle s’ajoute un manque de « foi ». Or, il en faut pour promouvoir l’art comme il faut de l’argent pour créer les conditions d’en faire et une volonté politique pour protéger son exercice. Renforcer le maillon des spectateurs est un levier puissant, expérimenté entre autres au Maroc : une politique offensive de constructions de salles de cinéma a couvert le territoire marocain et cette implantation volontariste est en train de donner ses fruits, y compris du côté de la production de films. Continuer la lecture →

D’un film à l’autre : épisodes de la transition

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Il y a plus d’une raison de rapprocher deux “affaires” qui ont concerné deux films (Laïcité inch’allah et Persepolis) ayant fait sensation au cours de cette transition. Le film de Nadia El Fani intitulé d’abord Ni Dieu ni maître est à l’origine d’un premier épisode. Il est programmé un dimanche de mai par l’association Lam echaml (=Unissons nous) dans le cadre des débats autour du thème : « Touche pas à mon artiste ». La projection est perturbée par une foule agressive, qui pour empêcher la séance, n’hésite pas à s’attaquer aux spectateurs, aux responsables et au bâtiment. Même si le film est projeté et discuté, les suites sont graves : on s’aperçoit que certains attaquants avaient de fausses barbes, que la police a tardé à intervenir. On enregistre surtout que les protestations pacifiques des organisateurs dans les médias, les manifestations de rue et le communiqué du Ministère de la culture condamnent certes l’agression mais ne parviennent pas à maintenir l’existence de la salle de cinéma Afric’art, saccagée. Le propriétaire refuse de renouveler le bail, privant ainsi la ville de Tunis de la seule salle de cinéma d’art et essai existant à Tunis depuis des années. De son côté, pour apaiser la tension, la réalisatrice remplace l’ancien titre du film jugé provocateur par son sous-titre : Laïcité Inch’allah.

La deuxième “affaire” concerne la projection de la version dialectale de Persépolis, le 7 octobre par Nessma TV. Pour une chaîne à vocation et à public maghrébins, la programmation d’un film à succès projeté en version originale à Tunis à sa sortie en 2007, un film depuis deux semaines à l’affiche de la salle Alhambra de La Marsa, et le soir du même vendredi dans la salle Mad’Art de Carthage, découle d’une logique éditoriale cohérente. La projection de ce dessin animé de Marjane Satrapi (https://www.youtube.com/watch?v=xqkXJsfu3VU) racontant la fabrique de la dictature iranienne vue par une enfant est suivie d’un débat animé par quatre intellectuelles reconnues pour leurs travaux sur la littérature, la philosophie et l’histoire des idées. Avant la fin de l’émission, les réactions sur Internet se déchaînent : une avalanche d’attaques verbales et d’appels haineux sont suivis le lendemain par une marche vindicative en direction des locaux de la chaîne. Les forces de l’ordre interviennent à temps, empêchent les agresseurs d’avancer et d’attaquer, les pourchassent et en arrêtent une partie. Le directeur de la chaîne dénonce l’agression le jour même dans les médias, puis, deux jours après, présente des excuses pour avoir offensé involontairement les sentiments religieux des spectateurs. La campagne d’opinion continue, monte, dégénère jusqu’à l’attaque de son domicile et de sa famille.

Dans les deux épisodes, le passage à la violence et à l’agression est immédiat et hélas efficace perturbant l’ordre public et l’opinion. Comment celle-ci peut-elle changer et dégénérer si vite à chaque fois ? Comment se déchaîne-t-elle en brutalité ? Dans cette période transitoire, la sécurité est une affaire délicate, fragile. On note que si les policiers ont eu la première fois un comportement douteux, ils ont fait leur métier, au cours de la seconde intervention. Aussi doit-on s’arrêter davantage sur la violence qui a accompagné ces deux “affaires” qui ont secoué le pays, entraîné des comportements brutaux et divisé la population. Cette fureur agressive est nourrie de plusieurs phénomènes et il faut en chercher l’explication dans le fond et dans la forme de ces événements culturels et dans leur portée symbolique. Dans les deux cas, on a affaire à des œuvres cinématographiques dans lesquelles les femmes sont auteurs et critiques, créatrices et interprètes. Dans ces deux événements, la forme comme le fond semblent insoutenables, inacceptables, générant ainsi une violence.

Analysons le contenu : la première impression est que l’on se retrouve devant des répliques de l’affaire des caricatures partie du Danemark en 2006, laquelle rappelle la fetwa condamnant Salman Rushdie en 1989 pour son roman Les versets sataniques. Malgré le rapprochement évident avec ces affaires dont l’épicentre européen suscite de loin des réactions dans les pays arabes, que nous disent aujourd’hui ces affaires entièrement locales ? En supposant que tous les protestataires ont vu les films, les déclarations dénotent une réaction épidermique face à l’évocation de Dieu, à travers un titre ou la figuration imaginée de l’idée que s’en fait un enfant. L’évocation semble insupportable, touchant paraît-il à un sacré, alors que le propos de chaque film montre au contraire une vision humaine, une façon de voir profane. Face à ce contresens érigé en malentendu inquisitoire, les spectateurs tunisiens seraient-ils cinématographiquement moins avertis, ou plus susceptibles que leurs voisins algériens et marocains ? Drapés dans une bigoterie de bon aloi, et armés de bien-pensance hargneuse, les agresseurs sont passés à la violence en Tunisie, propageant haine et ignorance, une fois de plus.

Signalons que le mouvement se nourrit de commentaires colportés et que l’interprétation hostile éclate et gonfle en colère avant la projection ou juste le lendemain d’une émission. Cette hyper-réactivité attire l’attention sur un autre détail. Dans le premier film comme dans le second, les femmes sont au premier plan, au centre, au coeur même. Elles sont maîtresses des propos et de la scène, elles occupent l’espace par la parole et par la pensée. Elles sont artistes et médiatrices. Serait-ce là le point inconscient qui suscite autant de violence ? Alors que beaucoup de choses doivent changer, serait-on là devant une limite du supportable ? Dans cette transition toute fraîche, le pouvoir de l’image et la place de la femme déboussolent, activent un possible déjà là mais encore difficile à admettre. L’intolérable, celui qui mène à la violence, serait-il autant dans la facture de ces œuvres que dans leur contenu ? Ces affaires autour de films et de femmes sont-elles en train de nous mettre à l’épreuve de nos limites ?

Dans une phase où tous les coups sont permis par électoralisme, lâcheté ou affairisme, ces deux manifestations culturelles qui exacerbent les passions apportent leur part d’enseignement : elles nous mettent devant deux limites symboliques fortes, deux frontières subliminales aussi difficiles à franchir que le fait de passer de la dictature à la démocratie. A moins que ce ne soit le même chemin…

Hammam-Lif le 21 octobre 2011
Ce texte a paru dans La Presse de Tunisie du 25 octobre 2011, page 11.

À écouter également :